101 СПОСОБ  ЗАРАБОТАТЬ   НА ПЕЧАТИ

Не верь глазам своим!

  • Ксения Чепикова
  • 4 февраля 2024 г.
  • 397
Иллюстрации в ранних печатных книгах

В июле 1493 года из типографии знаменитого Антона Кобергера, «короля немецких печатников», вышла книга под названием Liber chronicarum, она же «Нюрнбергская хроника». Позже её назовут самой иллюстрированной инкунабулой — более 1800 изображений! Представим себе одного из покупателей: он открывает прекрасную книгу и с удовольствием рассматривает чётко отпечатанные иллюстрации. Чего там только нет. Вся история от сотворения мира до современности плюс небольшой обзор будущего конца света. Он перелистывает страницы, узнаёт на гравюрах знакомые виды городов: Нюрнберг, Базель, Зальцбург, Мюнхен. Вот итальянский Неаполь… Погодите, он как-то подозрительно напоминает Дамаск, показанный несколькими страницами ранее! Пролистывает дальше: Верона, Сиена, Мантуя, Феррара, Македония, Испания — и всё это одна картинка? А тут одна и та же гравюра для Венгрии, Валахии, Пруссии. Или вот — один пейзаж, только разные подписи: Вестфалия, Богемия, Ахея. Чешский и греческий ландшафты выглядят одинаково? И за это я заплатил почти четыре золотых? Неужели наглый обман?

Liber chronicarum, или «Нюрнбергская хроника», Хартманна Шеделя, 1493 год
Один и тот же шаблон представляет в «Нюрнбергской хронике» ландшафты Вестфалии, Богемии и Ахеи
Вид Дамаска в «Нюрнбергской хронике». Точно так же выглядят в ней Неаполь, Верона, Сиена, Мантуя, Феррара, Македония, Испания

Современному покупателю исторической книги именно такая мысль и придёт в голову: наглый обман. Он привык, что если под гравюрой или фото написано «Венеция в конце 19 века», то это именно Венеция и именно в конце 19 века. Иначе — ложь, фальшивка, недостоверная информация. С другой стороны, когда нынешние любители истории покупают книги про Фридриха Барбароссу, Жанну д`Арк, Ивана Грозного, они ведь осознают, что изображённые на обложках лица — вовсе не Фридрих, не Жанна и не Иван, потому что прижизненных изображений данных исторических личностей не сохранилось? Или не осознают? Даже Макиавелли, максимально реалистичный на всех обложках, — «Это же явно портрет его времени!» — на самом деле выдуманный образ, ведь художник Санти ди Тито родился через девять лет после его смерти. А как быть с научно-популярными книгами по физике или химии, на которых изображены атомы, молекулы, чёрные дыры и другие объекты? Ведь увидеть атом невозможно, а чёрная дыра, которую астрономам недавно удалось сфотографировать, выглядит совершенно не так, как мы привыкли думать.

Как разделить реальность и художественный образ в книжных иллюстрациях? В хорошей, качественной книге автор или издатель обязательно укажет, идёт ли речь об аутентичном изображении, реконструкции, модели, созданном после смерти портрете или о художественном полотне. В первые века книгопечатания издателей подобные проблемы не занимали. Да и возможностей имелось поменьше.

Увидеть Париж

Легко представить себе, как Антон Кобергер и Михаэль Вольгемут — известный художник и гравёр, с которым они уже сделали несколько успешных изданий и к которому Кобергер отправил учиться своего крестника Альбрехта Дюрера, — обсуждают иллюстрации и дизайн будущей «Хроники»: с видом Нюрнберга всё ясно; в Базеле я был, сделал несколько набросков; в Мюнхене тоже был, по памяти зарисую, в Бамберг отправлю подмастерье, он набросает. А что с Парижем? Кто-нибудь там был? Может, поспрашивать купцов? А Рим? Нельзя обойтись без папской столицы! А Иерусалим? Это ведь обязательно! Да откуда же нам знать, как выглядит Иерусалим?

Портрет Михаэля Вольгемута работы Альбрехта Дюрера, 1516 год

Несмотря на очевидный недостаток материала, 29 декабря 1491 года подписали договор со спонсорами, а уже 21 января 1492 года — т. е. всего через три недели — Вольгемут сдал 652 готовых гравюры. Впрочем, многие из них были небольшими, а работу знаменитый мастер и его пасынок Вильгельм Пляйденвурфф, скорее всего, начали заранее. Гонорар составил тысячу гульденов, огромная сумма по тем временам! Альбрехт Дюрер, вопреки расхожему мнению, в создании иллюстраций не участвовал, ещё весной 1490 года он отправился в традиционное странствование — обязательный этап в жизни каждого молодого подмастерья. Много позже, в 1516 году, он написал портрет учителя, благодаря которому мы точно знаем, как выглядел Михаэль Вольгемут, и это большое везение, потому что в начале 16 века портреты городских жителей «среднего класса» ещё довольно редки. Нет, например, достоверных изображений Антона Кобергера — как и большинства других типографов того времени — или автора «Хроники» Хартманна Шеделя, нюрнбергского физикуса (современная аналогия этой должности — глава городского департамента здравоохранения).

Вид Иерусалима в «Нюрнбергской хронике»

К слову, эти двое решили обязательно напечатать в книге лица всех значимых персонажей, о которых писал Шедель. Понятно, что библейских героев можно рисовать как угодно, но отсутствие портретов реальных исторических личностей — королей, герцогов, кардиналов, знаменитых философов и учёных — тоже никого не смутило. Даже правивший тогда Германией Максимилиан I изображён в «Хронике» очень схематично. Со многими персонажами поступили так же, как с городами. В книге множество повторяющихся портретов: один представляет одновременно Платона и Филиппа Македонского; другой — сразу нескольких греческих философов и римского полководца Сципиона Африканского; третий — иудейского первосвященника Садока, римского поэта Теренция, целый ряд христианских отцов церкви и даже волшебника Мерлина. Трёх изображений хватило для всех кардиналов, двух — для всех учёных. 596 различных портретов сделаны всего по 72 шаблонам.

Один и тот же шаблон используется в «Нюрнбергской хронике» для изображения Филиппа Македонского и философа Платона (а), греческих философов и римского полководца Сципиона Африканского (б), иудейского первосвященника Садока, римского поэта Теренция, христианских отцов церкви и волшебника Мерлина (в)

Если бы Кобергер заказал отдельные гравюры для каждой из чуть более 1800 иллюстраций, счёт вырос бы более чем в два с половиной раза. Платил, правда, всё равно не он, а спонсоры — богатые купеческие семьи Шрайер и Каммермайстер, в чьё владение гравюры и перешли после печати издания. Видимо, две с половиной тысячи гульденов они не потянули — это действительно слишком крупная сумма, кроме того, часть потраченных денег предполагалось вернуть продажами. В итоге баварские и некоторые другие города, знакомые сотрудникам мастерской Вогельмута по личным впечатлениям, описаниям и зарисовкам, оказались изображены довольно точно, для прочих они пользовались выдуманными шаблонами. Это несколько запутывало читателей — людей богатых (только такие могли позволить себе книгу, стоившую от трёх с половиной до четырёх золотых), а нередко и повидавших мир. Но всё же не достаточно повидавших, чтобы знать, как выглядит, например, Иерусалим. Посчитали ли они Кобергера и Шеделя обманщиками? Оказались ли разочарованы?

Гравюра напрокат

Непростой вопрос. С первых лет книгопечатания использование иллюстраций было связано с множеством проблем и расходов. Гравюры существовали задолго до Гутенберга, с них часто печатались листовки, где текст вырезался вместе с изображением либо дописывался от руки — не самый простой в изготовлении, но очень популярный носитель информации. Таким способом могли создаваться даже целые книги (т. н. Blockbuch). Первым поместил иллюстрации в книгу, напечатанную литерами, Петер Шёффер, к которому в своё время перешла типография Гутенберга. Идея была очевидна, однако связана с рядом технических трудностей. Разные мастера поступали по-разному: одни печатали на странице сначала иллюстрацию, потом текст, другие сначала текст, а «поверх» иллюстрацию; прошло время, пока догадались, как упаковать в печатную форму литеры и гравюру одновременно.

Из около сорока тысяч инкунабул, т. е. изданий, выпущенных до 1500 года в примерно тысяче типографий 260 европейских городов, иллюстрировано не более трети. Это было банально очень дорого и сложно. Даже притом, что печатная книга в те времена понималась как товар для состоятельного покупателя и даже предмет роскоши, — все равно дорого. Если взять, к примеру, «Швабскую хронику» Томаса Лирера, отпечатанную в Ульме в 1486 году, то на первых 56 страницах мы находим 18 иллюстраций, а на следующих 78 страницах — всего три. Объяснение простое: у издателя кончились деньги. Запланировали картинок больше, но по мере поступления счётов от гравёра становилось ясно, что производственные расходы получаются слишком высокими, денег не хватит и допечатывать придётся экономно. Такая же типичная ситуация наблюдается во многих изданиях тех лет.

Чтобы как-то «отбить» потраченные на гравюры деньги, типографы и издатели нередко давали их напрокат коллегам. Поэтому, видя одну и ту же иллюстрацию в книгах разных издателей, иногда даже из разных городов, не стоит сразу же думать о плагиате — вполне возможно, типограф честно заплатил за прокат или даже купил её. Впрочем, плагиата тоже хватало; заплатив средненькому гравёру за простое копирование, вместо того чтобы заказать у хорошего художника оригинальный рисунок, можно было сэкономить время и деньги. Одна и та же пластина могла кочевать по типографиям и использоваться десятилетиями, изнашиваясь и стираясь, её могли чинить (или, скорее, пытаться чинить), если от дерева откалывались кусочки.

Резная вещь

Святой Себастьян. Деревянная гравюра конца 15 века

Да, первоначально гравюры для иллюстраций вырезались на деревянных пластинах, и лишь со второй половины 16 века типографии постепенно стали пользоваться медными, сначала в Антверпене, потом в Париже, а за ними и в других городах. Деревянные были дешевле, делались быстрее, их можно было вставить в печатную форму вместе с текстом. Медные давали гораздо более чёткое и детализированное изображение, жили дольше, но стоили намного дороже, а главное, требовали отдельного пресса с более сильным давлением. Поэтому такое нововведение могли себе позволить только крупные и богатые типографы, да и то с осторожностью. Полезнее всего оно оказалось для научных книг — по анатомии, географии, ботанике и зоологии, словом, везде, где требовалось максимально точное изображение. С другой стороны, как раз такие издания считались самыми коммерчески рискованными. Только в конце 18 столетия изобрели стальную гравюру и литографию.

Но вернёмся в конец 15 века: совершенно логично, что типограф мог использовать однажды заказанную пластину в различных изданиях схожей тематики. Иллюстрации к Библии отлично подходили для сборников псалмов и другой религиозной литературы, какие-то типичные шаблоны с мужскими и женскими фигурами разного возраста и социального положения могли найти самое широкое применение, точно так же, как изображения животных, растений, ландшафтов и т. д. У современных графических дизайнеров тоже ведь есть шаблоны. К тому же одну и ту же сцену можно по-разному раскрасить. Однако печатать некую иллюстрацию в одной книге несколько раз всё же странно. В чём тут смысл?

Иллюстрация «Мучения проклятых» повторяется в книге Seelenwurzgarten (типография Дикмута, Ульм, 1486 год) целых 38 раз!

Во-первых, это красиво. Чем больше иллюстраций, тем лучше, особенно если они богато раскрашены. Что, они одинаковые? Но мы же не спрашиваем, почему на современной брендовой одежде эти самые бренды в совершенно одинаковом виде присутствуют спереди, сзади, а то ещё и сбоку, и её с удовольствием покупают. Во-вторых, это очевидная экономия для издателя, позволяющая снизить производственные расходы и — при необходимости — розничную цену. В-третьих, таким образом можно увеличить объём издания, чтобы сделать его солиднее и дороже. Удивительный пример — сборник поучительных христианских историй под названием Seelenwurzgarten из типографии Конрада Дикмута в немецком Ульме. В первом издании, выпущенном в июле 1483 года, насчитывается 242 листа и 133 иллюстрации, отпечатаны они всего с 17 гравюр, сцена «Мучения проклятых» повторяется в одной из частей книги 38 (!) раз, через каждые одну-две страницы. Выглядит немного безумно. Во втором, в октябре того же года, Дикмут ограничился 174 листами, уменьшив количество иллюстраций.

И, наконец, в-четвёртых: люди уходящего Средневековья и наступающего Нового времени привыкли мыслить символически и не ожидали совпадения изображений с реальностью. Изображения лишь обозначали, что именно должен представить себе человек, часто это была не конкретная сцена, а некий смысл. А расположение фигур и относившихся к ним предметов имело гораздо большее значение, чем портретное сходство или аутентичность одежды и архитектуры. Поэтому одинаковость картинок не воспринималась как-то особенно негативно или с недоумением. Это чем-то схоже с логикой восприятия стикеров и мемов современными людьми.

Дело в деталях

В том мире не существовало фотографии, сколько-нибудь реалистичные портреты появились лишь в эпоху Возрождения, являлись большой редкостью и всегда представляли собой уникальные произведения искусства — Леонардо не смог бы размножить Джоконду для всех желающих, Дюрер не смог бы печатать у Кобергера копии своих портретов и автопортретов. Техника гравюры вообще не предполагала особой реалистичности, когда дело касалось лиц — узнавание происходило по характерным деталям, которые ассоциировались с тем или иным персонажем. Вот если эти детали оказывались не в порядке, тогда у читателей возникали вопросы.

К примеру, вопиющий для 16 века случай произошёл с одним из экземпляров второго издания «Апокалипсиса» (1511 год) с гравюрами Дюрера — теми самыми, широко сегодня известными. По тогдашней традиции покупатель приобретал не готовую книгу, а стопку листов. За дополнительную плату их могли переплести и раскрасить, особенно если было намерение её кому-то преподнести. Конечно, нюрнбергский типограф Иероним Хёльтцель не рекламировал её слоганами вроде «Подари Апокалипсис дорогим и важным для тебя людям!», но всё же книга подобной мрачной тематики вполне могла стать подарочной. Хёльтцель выполнил свою работу отлично, но подкачал художник, раскрашивавший данный экземпляр.

Большинству наших современников это не бросится в глаза, но люди, бессчётное количество раз прослушавшие «Откровение Иоанна» в церкви, дома, на уроках закона Божьего и давно выучившие его наизусть, немедленно заметили ужасное. Как известно, всего всадников Апокалипсиса четыре: Завоеватель (он же Чума) с луком на белом коне, Война с мечом на рыжем коне, Голод с весами на вороном коне и Смерть с косой (или с копьём) на бледном (сером) коне. Трудно сказать, как художник, тоже наверняка много раз слышавший текст «Откровения», мог так глупо проколоться. Он перепутал местами белого и вороного коней! А ведь четыре всадника в те времена — популярные персонажи массовой культуры. Это как перепутать цвета Бэтмена и Супермена. Как оранжевый Халк. Как зелёный логотип «Кока-Колы». Данный забавный экземпляр сохранился в Дрезденской библиотеке. Легко себе представить, как рад был творческой находке художника заказчик, заплативший за раскрашивание немалую сумму.

Метод повтора

Карл Великий, Фридрих Барбаросса, германский император Карл V — всё это одна картинка в «Космографии» (1554 год) Себастиана Мюнстера

Зато тот факт, что в популярнейшей в своё время энциклопедии «Космография» Себастиана Мюнстера (1554 год) Карл Великий, Фридрих Барбаросса и тогдашний император Карл V выглядят совершенно одинаково, совершенно никого не волновал. Более того, выбор одного шаблона как бы подчёркивал значимость императора, ставя его в один ряд с величайшими правителями прошлого. Или вот нашествие сарацин на Испанию в 8 веке и нашествие гуннов на Европу в 4 веке — разве не подойдёт для них одна картинка? Мечи, щиты, копья, мертвецы, воины на конях — неужели что-то принципиально поменялось? Прекрасной иллюстрации удостоилась также битва при Грансоне 2 мая 1476 года, и не только она: «В год 545 пришли в Рим готы с королём Тотилой…» — читаем мы над той же самой сценой на другой странице. Готы пришли в доспехах и с огнестрельным оружием, но это тоже никого не смутило. С городами у Мюнстера та же история, что и в «Хронике»: некоторые виды повторяются по два-три раза, но это маленькие схематичные изображения без претензии на реалистичность.

Шаблонные изображения различных городов в хронике Джакомо Филиппо Форести (Венеция, 1486 год), напечатанные в книге по несколько раз.

Ещё в 1486 году в Венеции вышла Supplementum Chronicarum Джакомо Филиппо Форести, написанная в жанре всемирной хроники, как у Шеделя. В этом издании было всего 75 иллюстраций, виды городов тоже повторялись, а в дальнейших изданиях их количество сократилось. В целом для различных «всемирных хроник» было характерно небольшое количество изображений — пять, десять — так что творение Форести уже представлялось удивительным. А в издании Кобергера их 1800!

Крупный страсбургский типограф Ханс Грюнингер в 1498 году напечатал медицинскую книгу «Хирургия» известного врача и ботаника Иеронима Бруншвига, используя 18 пластин с гравюрами для 48 иллюстраций, некоторые сцены встречаются по семь-восемь раз. Тоже ничего страшного, ведь в книге изображены в основном разные вариации общения врачей с пациентами (стоя, сидя, лёжа), раны и повреждения слабо конкретизированы, так что иллюстрации в данном случае вставлены просто для красоты. Специфические медицинские процедуры показаны отдельно.

То есть, рассматривая печатные книги 15–16 столетий, иллюстрации в научных и исторических изданиях мы должны воспринимать примерно так же, как в религиозных или художественных. Не объективное, а символическое отражение реальности. За некоторыми исключениями — ботанические и зоологические энциклопедии и анатомические атласы, которые начали появляться с середины 16 века и показывали (точнее, пытались показать) изучаемые объекты «как есть».

Точная география

Однако символическое мышление имеет свои границы. Скажем, в понимании современников Шеделя и Кобергера не было бы никакого смысла создавать географический справочник, где одна и та же выдуманная карта представляла бы разные страны: Англию, Италию, Испанию и т. д., где менялись бы только подписи стран и городов. Почему? Не потому, что это глупо, а потому, такой справочник или атлас несёт функциональную нагрузку. Смысл его создания не в эстетической красоте, а как раз в том, чтобы максимально точно отразить очертания материков и стран, города, реки, горы — это требуется мореплавателям, купцам, путешественникам, полководцам. Но как же быть с видами городов? Ожидали ли читатели точности?

На 1493 год подобные изображения носили ещё скорее эстетический, чем функциональный характер, так что иллюстратор имел свободу действий, а читатель готов был мыслить символами. Реалистичные изображения Нюрнберга, Базеля или Мюнхена представлялись даже неким бонусом, новым словом для жанра хроник. С другой стороны, Вогельмут и Кобергер оказались не очень-то внимательны к деталям, тем самым деталям. Да, Трир, Метц и Марсель можно нарисовать одинаково и как угодно, но в этих городах никак не должно быть крупных мечетей с отчётливым полумесяцем на куполе. По крайней мере, в конце 15 века.

Интересно, что «Нюрнбергская хроника», о которой каждый любитель истории хотя бы слышал и которой так восхищаются современные библиофилы, в свою эпоху не была особо популярна и не стала коммерческим успехом. Тиражи латинского и немецкого издания неизвестны, хотя понятно, что это не десятки, а всего пара тысяч. От латинского на сегодняшний день сохранилось 1287, от немецкого 343 экземпляра. Продавалась книга по всей Европе от Данцига до Флоренции и от Парижа до Кракова. Очень нетипично то, что реализовывалась она не через книжные магазины Кобергера, а через обширную торговую сеть нюрнбергских купцов, которые «Хронику» спонсировали. Собственно, и задумывалась-то она как этакая научная демонстрация экономической мощи и богатства торгового города Нюрнберга. Однако на 1509 год на складах оставалось лежать ещё 570 экземпляров. Пожалуй, это провал.

Провал по целому ряду причин. Во-первых, содержательная часть оказалось настолько «сырой», что её улучшение пришлось начать уже в процессе печати. Купцам сразу не понравилось описание немецких земель — слишком короткое, хромают стиль и фактология. А если Шедель не справился даже с Германией… Так что Зебальд Шрайер — один из спонсоров — за месяц до выпуска немецкого издания заключил договор с гуманистом Конрадом Цельтисом, чтобы тот исправил и переработал планировавшееся второе издание (которое так и не напечатали), а описание Европы вообще составил заново. Во-вторых, в Аугсбурге скоро появилась «пиратская» копия, более дешёвая, но и более грубая — часть иллюстраций исчезла, многие сильно упростили, текст сократили, — что сказалось на продажах оригинала. В-третьих, читатели «Хроники» — образованные городские элиты, духовенство, учёные — хоть и оценили прекрасную печать, обилие, размер и качество иллюстраций, но в самой книге не нашли ничего принципиально нового. Обычная компиляция, явно не лидер своего жанра.

И, наконец: видя, что одни города показаны максимально детально и точно, а для других издатель использовал не слишком креативные шаблоны, может быть, читатели из этих последних городов всё же оказались немного разочарованы?

Об авторе: Ксения Чепикова, историк, переводчик, популяризатор науки. Специалист по истории Западной Европы 16-17 веков, истории науки и знаний. Автор ряда книг и статей по истории науки, образования, книгопечатания, картографии.

ПОХОЖИЕ СТАТЬИ
Опыт коллаборации «РоСК» и «ППФ»

Типографию «РоСК» и компанию «ППФ» объединяют давние партнёрские отношения. За спиной годы сотрудничества и интересных, сложных проектов. «РоСК» — офсетная типография, специализирующаяся на полном цикле производства картонной упаковки: от разработки дизайн-проекта до сложных видов финишной отделки. «ППФ» — компания, специализирующаяся на производстве готовых решений и разработке новых технологий тиснения. В арсенале «ППФ» широкий ассортимент фольги для отделки полиграфической продукции, инструмент для тиснения, а также оснастка для приладки. Планы организовать творческую коллаборацию зрели давно, и наконец у нас всё сложилось.

Флексо-счёт

Считаем себестоимость во флексографской печати — как?

Пути листового офсета

Отечественная полиграфия воодушевляюще успешно переносит санкционное давление. Казавшимся незаменимыми расходникам всё же нашлись замены на азиатском рынке. По реально незаменимым запчастям проложены каналы поставок. Целиком построенные ещё недавно на западных решениях цифровая печать и флексография с неожиданной лёгкостью перешли на китайские и, местами, индийские аналоги. Но есть листовой офсет — пожалуй, единственный крупный сегмент полиграфии, где решение пока не найдено. О возможных вариантах и поговорим.

Очень тонкая грань

Что такое печатное искусство, тиражная графика, printmaking?

Сто дней до drupa

Во время написания этой статьи до drupa 2024 оставалось чуть больше ста дней. Сразу после пандемии COVID-19 было много разговоров том, что традиционный формат выставок себя изживает и от него будут постепенно отказываться. Многие задавались вопросом, не ознаменует ли пандемия конец торговых ярмарок, на которых компаниям всё труднее оправдывать расходы, а посетителям — находить время для их посещения. Однако прошлогодний успех европейской Labelexpo, Printing United в США и специализированных выставок в Китае показал, что «пациент» скорее жив, чем мёртв.



Новый номер

Выставка UPAKEXPO. Флексо-счет. CYAN-огонёк 2023. Медиа о дизайне. Тренды брендинга 2024. «РоСК» и «ППФ». Год нарастания конкуренции. Текстильные профессионалы. Очень тонкая грань. Инновации в ламинации. PUBLISH EURASIA: «Квинта Принт», QAZPACK 2023.



Имеет ли смысл сегодня заходить в сектор упаковки "с нуля"?
    Проголосовало: 46