О непростых судьбах литературы по типографике в России
В последнее время в нашем обществе быстро растёт интерес к шрифтовому дизайну и типографике. Это легко заметит всякий, следящий за рубрикой «Книги» в журнале Publish.
Две из трёх книг данной рецензии там уже фигурировали, но в кратком анонсе многое неизбежно остаётся за кадром, а внимательное чтение обнаруживает в знакомых книгах новые особенности, умалчивать о которых мы сочли бы неправильным. Будучи убеждены в том, что добросовестный автор должен писать лишь о хорошо ему знакомом предмете, сконцентрируемся исключительно на типографике и проектировании шрифта, не затрагивая графический дизайн, web-дизайн и эргономику.
Каковы же нынешние тенденции? Растущее внимание к типографике, возврат к ней после «дикого» издательского рынка радует и вселяет надежды. Но встаёт и ряд проблем, в числе которых — «оголённость» нашего рынка специальной литературы. Можно сказать, что на русском языке по этой теме нет почти ничего, а в мире альбомы, каталоги, учебники, руководства и пособия исчисляются сотнями. Например, на сайте специализированного магазина Nijhof&Lee только в одном разделе «Типографика» более пятидесяти наименований под заказ (правда, на английском, немецком и других языках). У нас же до последнего времени дизайнеры довольствовались классическими трудами А. Г. Шицгала (последний — «Русский типографский шрифт» — вышел в издательстве «Книга» в 1985 г.), альбомами
С. И. Смирнова, например, «Шрифт и шрифтовой плакат» (М.: «Плакат», 1987), посвящёнными в основном акцидентному шрифту, или ещё более «древними» изданиями — книгами Виллу Тоотса «Современный шрифт» (1966 г.) и М. В. Большакова, Г. В. Гречихо, А. Г. Шицгала «Книжный шрифт» (1964 г.). Вот практически почти всё, что было опубликовано о шрифтах на русском языке. Теперь же, на радость заинтересованной общественности, пробелы в знаниях дизайнера начали быстро восполняться за счёт переводных изданий.
К сожалению, российские издатели, берущиеся за подготовку литературы по типографике, не всегда представляют будущие трудности. Ни одна качественная книга не состоит из «текста и картинок»: материал для ума и глаз составляет единое целое; но если обычная при нарушении этого правила теряет многое, то книга по типографике — всё. Соотношение пропорций шрифта, параметров абзаца и формата полосы, расположение колонцифр и колонтитула, сочетаемость шрифтов, цвет и поверхность бумаги — такой же полноправный язык книги, как и содержащийся в ней текст. Сохранить всё это в переиздании — творческая задача, где подчас бывают равно неприемлемы и небрежность, и слепое бездумное копирование.
Другая сложность — исключительная требовательность текста, посвящённого типографике, к качеству перевода. Когда в детективах Дика Фрэнсиса переводчик «для красного словца» называет одного коня то скакуном, то рысаком, наивно полагая, что это синонимы, читателю, конечно, смешно, но в целом это не мешает воспринимать сюжет. Совсем другое дело типографика. Беззащитность её перед переводчиком вызвана тем, что здесь нет мелочей. Именно «мелочи» отличают блестяще сделанную книгу от посредственной, и о «мелочах» идёт речь, если кто-то хочет научиться делать хорошие книги.
А учитывая, что автор труда по книжному дизайну, как всякий художник, бывает склонен выражаться цветисто и образно, становится ясно, что и переводчик должен быть не менее талантлив.
Повествование о шрифтах и книжном дизайне обязательно содержит художественные элементы, характерные именно для данного языка, для своей культуры. При подготовке русского издания всё это требует редакторских комментариев, иногда весьма пространных. Приходится с огорчением констатировать, что не все издательства справляются со сложной задачей. Разумеется, в книжном дизайне, как и в других областях искусства, царят разные мнения и вкусы. Но к основам типографической грамотности, как к любой грамоте, это не относится: она или есть, или её, увы, нет.
Автор книги, согласно автохарактеристике, — «фулбрайтовский учёный и адъюнкт-профессор в области новых сред Школы информатики университета штата Индиана», бакалавр изобразительных искусств, работающий в области «графики, экспериментальных сред, визуальных коммуникаций и компьютерной графики». Книга отражает широкий кругозор автора, носит отпечаток его опыта и личных вкусов. Значительная часть посвящена практике создания web-сайтов. Рассматривается весь процесс, от структурирования информации до художественного воплощения её на экране, причём немало сведений даётся о конструировании и работе интерфейсов, восприятии человеком цвета и даже о лучшей организации работы web-дизайнера.
К сожалению, в книгу включены разделы «История типографики» и «Основы типографики». Уже из предисловия видно, что типографика и дизайн шрифта не являются основной сферой деятельности автора. Вероятно, этим обстоятельством, помноженным на некачественную работу российской издательской команды, и объясняются ошибки.
Язык перевода явно не соответствует общепринятой типографической терминологии. Например, на с. 43 вместо понятия «наборный шрифт» вводится оригинальный термин «разборный шрифт». Вместо простого русского слова «курсив» возникает поэтическое «наклонные скорописные». Антиква старого стиля упорно именуется «старинной антиквой», а узкие начертания шрифтов — «сжатыми». Впечатление такое, что «птичий язык» изобретался на скорую руку переводчиком, не знакомым ни с типографикой, ни с книжным делом, ни с историей искусств. Более того, на протяжении всей книги авторы шрифтов именуются «типографами»: видимо, редакторы решили, что типограф и художник шрифта — одно и то же…
Мелких ошибок подобного рода очень много. Например, переводчик называет римское капитальное (оно же лапидарное, монументальное) письмо капительным, хотя капитальное письмо отличается от капительного шрифта, как редактор от редуктора. Капитель — это не надпись на триумфальной арке I века н. э., а специальный вариант шрифта, где буквы напоминают по форме прописные, но их размер близок к строчным (обычно немного больше); применяется для выделения отдельных слов в текстах, для заголовков и пр. Стоит ли говорить, что в монументальном римском письме ни строчных знаков, ни тем более капители вообще не существовало.
Другой пример. «К 1450-м годам от готического шрифта отказались в пользу антиквенного шрифта старинного стиля, получившего название Cloister Old Style, разработанного французом Николасом Йенсоном», — утверждается в книге. Нам не удалось сравнить фразу с английским оригиналом, но в переводе нелепейшие ошибки громоздятся одна на другую. Шрифт Cloister Old Style разработан Моррисом Бентоном в 1914 г. и был лишь одним из множества шрифтов, созданных художниками XX в. по мотивам венецианской антиквы. С тем же успехом можно сказать, что в XV в. Европа перешла на гарнитуру Лазурского! Но ещё смешнее звучит безапелляционное утверждение, что от готического шрифта «отказались», словно речь идёт о решении месткома. Кто отказался и где именно? В Италии готический шрифт никогда не был популярен, и его местный вариант — ротунда — после появления антиквы был быстро (но не в приказном порядке и не за год) ею вытеснен. В северной Европе, напротив, он долгое время сосуществовал с антиквой, широко применялся и развивался на протяжении столетий. Только в первой половине XVII в. готические шрифты ушли из Англии, а в 1739 г. на латиницу официально перешла Шведская академия. Тем не менее в XVIII в. вся Германия и некоторые скандинавские страны ещё набирали книги фрактурой, даже в 1928 г. готическими шрифтами издавалось 57% немецких книг.
А вот и откровенные нелепости. На с. 28 приводится греческий пергамент, датируемый III в. до н. э., с текстом… ни много ни мало — Нового Завета! А Эль Лисицкий, оказывается, возглавлял супрематизм…
Правда, иногда, словно стесняясь своего незнания, авторы прячутся за стыдливые речевые обороты. «Ось (Stress) шрифтов новой антиквы не абсолютно вертикальна», — бормочут они, видимо, не зная, что одним из главных признаков антиквы нового стиля как раз является строгая вертикальность осей овалов. «Во время гражданской войны (в России) было создано очень мало новых шрифтов» — ещё бы, ведь за эти годы вообще не было создано ни одного.
Так внимательное прочтение книги Файолы убеждает нас, что даже очень уважаемому и титулованному автору нельзя доверять слепо. Особенно если громкое имя заработано не в той сфере деятельности, о которой идёт речь, а скверный перевод усугубляется отсутствием редакторской работы.
В оригинале это — живая, весёлая, своеобразная книга, созданная одарённым дизайнером и замечательной рассказчицей. Сказать «написанная» было бы неправильно, поскольку текст и изобразительный материал спаяны в единое целое. Автор не только рассказывает и показывает, но с чисто женской практичностью постоянно даёт читателю небольшие задания: определите, хорошо или плохо сделан дизайн, и если так, то почему?
Да, к Уильямс наши дизайнеры относятся настороженно. Считается, что её рецепты нужно воспринимать критически: слишком уж они не-дизайнерские. Но дизайн — дело творческое, и здесь трудно принять чью-либо сторону. Книга, безусловно, стоит внимательной проработки.
К сожалению, перевод изрядно затрудняет чтение и порой ставит читателя в тупик.
В изложение дизайнерского опыта автор включила отдельный раздел о применении шрифтов и главы с общими сведениями о них. Вряд ли она могла предвидеть, в каком виде эти разделы предстанут в переводе…
Ошибки начинаются с содержания, где глава о применении шрифта дизайнером названа… «Дизайн шрифта». Как и в предыдущем случае, русские редакторы демонстрируют незнание основных понятий типографики. Отсюда косноязычие, граничащее с бессмыслицей. Попробуйте осознать следующую цитату (с. 78): «Все изогнутые линии буквенных форм имеют переход от толстого штриха к тонкому, что терминологически называется (!!!) „переход от толстой линии к тонкой“». Оказывается, под загадочным «переходом от толстой линии к тонкой» имеется в виду всем известная контрастность — одна из ключевых характеристик любого шрифта. А насыщенность именуется здесь «толщиной шрифта».
Другой пример. Существуют разные классификации шрифтов — более или менее подробные, исходящие из разных признаков и т. д. Предлагаемая Уильямс весьма легкомысленна — чего стоит одно то, что нормальное начертание Таймс и полужирное угодили в разные подгруппы! Ни при каких обстоятельствах не стоило бы называть антикву нового стиля (Бодони) «современным шрифтом» и выдавать это за типографический термин. Если мы считаем XVIII в. современностью, то какой же год на дворе?
Лучшие места издания те, которых вообще не коснулась рука российской редакции. К счастью, их достаточно. Книга изобилует с любовью подобранными примерами из жизни. Да, они много потеряли на неважной бумаге, но всё равно внимательный взгляд даст представление о том, какой книга была в оригинале. В конце концов, истинный дизайнер должен обладать воображением.
Что бы вы подумали, увидев на заборе объявление: «НЕ дорАго научЮ грамАтности»? Примерно то же чувство возникает, когда берёшь в руки «Азбуку книжного дизайна», недавно увидевшую свет в издательстве СПбГПУ. Исходным материалом послужила аккуратная и толковая «Erste Hilfe in Typografie» двух известных немецких авторов. Но, увы, от неё мало что осталось.
Книга задумывалась как практическое пособие, состоящее из примеров с комментариями. В русском издании многие примеры утратили смысл и оставляют читателя в недоумении. «Не искажайте шрифты, не делайте им больно!», — призывают авторы на с. 27, излагая один из важных принципов типографики. Словно в насмешку, прямо на авантитуле мы видим шрифт ITC Цапф Чансери, жутко наклонённый, впору сказать — заваленный программой вёрстки. И этим исковерканным шрифтом оказались набраны слова «Культура издательского дела»! Да уж, тут вам не прачечная…
На с. 28 — раздел, названный авторами «Комната ужасов», с примерами неудачной вёрстки из немецких газет. Но читателю в России трудно понять, в чём тут ужас, потому что подобным образом свёрстана вся книга. В качестве упражнения посмотрите на титульный лист: вы никогда не догадаетесь, из каких соображений выбраны отбивки между названием серии, именами авторов и редактора перевода, заглавием издания и выходными данными. Ни одно из расстояний не равно и не кратно другому; полоса рассыпается, как будто её верстал нерадивый студент. На протяжении всей книги мы видим серьёзную ошибку: неудачное сочетание колонцифры с заголовком, который к тому же занимает место колонтитула. «Азбука книжного дизайна» — сама вопиющий пример того, каким не должен быть книжный дизайн.
Перевод выполнен небрежно, с грамматическими ошибками. Несколько раз неудачное оформление сравнивается с «ломанНым русским языком». А как вам нравится шедевр (с. 86) — «ненаглядная, плохо читаемая вёрстка»?!
К грамматическим ошибкам близко и неумение расставлять русские кавычки. На с. 59 сделана попытка показать примеры неправильного и правильного оформления кавычек. Но правильные, на самом деле, правильны только для Северной Америки. В российской типографской традиции применяются другие («ёлочки» и «лапки»), которые переводчик называет «французскими» и «немецкими». Видимо, ни редактор русского издания, ни переводчик, ни верстальщик не подозревали, что вместо демонстрации правильного способа они своим примером дезориентируют читателя. Поскольку данная ошибка набора и вёрстки до сих пор очень распространена (что не оправдывает создателей тиражирующего её учебника), приводим цитату из «Издательского словаря-справочника»
А. Э. Мильчина (М.: «ОЛМА-Пресс», 2003), в котором, как оговорено особо, «все словарные статьи соответствуют законам и нормативным документам 1998-2003 гг.»:
«В типографском наборе К[авычки] бывают обычно двух рисунков: «» — т. н. ёлочки и “„ — т. н. лапки».
В тексте — свои сюрпризы. Не успев прийти в себя от сведений из книги Файолы, теперь мы узнаём (с. 101), что антиква возникла примерно в 1800 г. Кто бы мог подумать…
Проблемы с терминологией, знакомые по переводам двух предыдущих изданий, здесь те же, но проявляются по-своему. Засечки именуются «ножками», узкий шрифт — «плотным», рисунок шрифта — «начертанием»; само же понятие начертания переводчик старательно обходит, прибегая к таким образным выражениям, как «жирные формы» или «тонкий каркас». Формат колонки (полосы) набора называется «шириной столбца», кегль шрифта — его «размером», ширококонечное и остроконечное перо — «толстым» и «тонким» и т. д. Всё это говорит о том, как далеки от издательского дела и типографики переводчик и редакторы книги. Более того, в тексте нет самого слова «типографика», всюду оно заменено выражением «полиграфическое оформление» — несмотря на то, что книга вводит и объясняет понятия «макротипографика» и «микротипографика».
В конце помещён даже алфавитный указатель (глоссарий), но в него включены устаревшие или неправильные, не употребляемые в современной живой речи термины (например, «цифры медиеваль» вместо «минускульные цифры»).
Значительное место в учебнике Вильберга и Форсмана занимает рассмотрение шрифтов в наборе — при различных параметрах вёрстки, на разной бумаге. Авторы русского издания переверстали эти примеры, подобрав, как им казалось, соответствующие русские шрифты. Лучше бы они этого не делали! Как известно, не все шрифты латиницы имеют адекватные кириллические версии. Иные, напротив, имеют несколько кириллических интерпретаций, иногда сильно отличающихся.
В довершение путаницы ни одно из названий шрифтов в книге не приведено точно и полностью. Читателю остаётся лишь догадываться, что из всех версий шрифта Таймс выбран именно Times New Roman, что в качестве образца шрифта Палатино взята русская версия под названием Palladium и т. д.
Что в результате? Книга, задуманная как единство слова и оформления, превратилась в злую карикатуру на предмет изучения. Особенно грустно, что этакие дела происходят под эгидой высшего учебного заведения, в городе, который считается культурной столицей России.
А авторы ещё торжественно объявляют, что книга — первая в обширной серии… Таких же по качеству? Так и хочется воскликнуть: а может, не надо?!
Прекрасно, если российский читатель получит на своём родном языке хотя бы часть обширной мировой библиотеки, посвящённой типографике и шрифту. Жаль, что негодное исполнение не оставляет камня на камне от благородной идеи.
Об авторах: Владимир Ефимов, (jeff@paratype.com) редактор раздела «Типографика» в Publish; Анна Шмелёва, (anna@child.ru) независимый автор, пишет для Publish статьи по типографике.
 |
РОБИН УИЛЬЯМС Недизайнерская книга о дизайне Издательский дом "Весь", Санкт-Петербург Редактор не указан, переводчик с английского - Е. В. Левченко. |
ГАНС ПЕТЕР ВИЛЬБЕРГ, ФРИДРИХ ФОРСМАН
Азбука книжного дизайна (серия "Культура издательского дела")
Издательство Санкт-Петербургского государственного политехнического университета.
Перевод в редакции к. т. н. А. В. Иванова, переводчик с немецкого - В. Г. Ерёменко.
 |
ЭНТОНИ ФАЙОЛА Шрифты для печати и Web-дизайна "БХВ-Петербург", 2003 Главный редактор - Екатерина Кондукова, переводчик с английского - Борис Желваков, научный редактор - Сергей Пономаренко. |
